Veelkleurig zwart

In de wolzaak van mijn oom en tante viel het me op dat harige wol minder pluizig is en een dikkere draad maakt als ze zwart of bijna zwart is gekleurd. Het leek gezichtsbedrog maar mijn oom bevestigde dat ik het goed zag. Dat komt door het verfproces, zei hij.

In de expositie van Claudy Jongstra word ik aan deze ervaring herinnerd. Haar verfproces is veel natuurlijker dan dat van de luxe wol in de winkel van mijn oom en tante, maar het zwartverven van wol wijkt ook hier af van andere processen. Jongstra benadert zwart door de wol meermalen te verven in indigo en meekrap, of een andere rode verfstof. De mengeling van kleuren geeft het diepste zwart, ‘Bourgondisch zwart’. Galnoot en andere verven waarmee men stoffen in één keer zwart kan maken zijn vergeleken met dit Bourgondisch zwart vaal.

De verfmethode van Jongstra volgt de traditionele techniek in Vlaanderen. Daar woonden textielververs die als enigen wol diep zwart wisten te maken door deze eerst diep blauw te verven met behulp van pigmenten uit wedeplanten en vervolgens een rood verfbad te geven met de meekrap die in Zeeland werd geteeld. Het vroeg veel kennis van pigmenten, verfproces en textiel om een goed resultaat te krijgen. Het zwart kreeg zijn naam toen in de vijftiende eeuw kleding van deze zwarte wol populair werd aan het puissant rijke Bourgondische hof. Zwart bleef eeuwenlang een uiterst dure kleur, al werd in de Nederlandse Gouden Eeuw het zwart gedragen als een teken van religiositeit, voornaamheid en rouw. De associatie met eenvoud en soberheid krijgt nu wel een huichelachtig tintje.

Ik bezoek de tentoonstelling van Claudy Jongstra in Museum de Lakenhal in Leiden, en lees de bijbehorende catalogus. Er staat te lezen dat Jongstra veel typeringen van haar werk en haarzelf ervaart als ‘korsetten’. En als Nicole Roepers, de conservator van de Lakenhal, vraagt of er ook iets bestaat dat geen korset kan worden, dan antwoordt Jongstra: kleur.

Het valt me op dat bij Jongstra de kleuren alle ruimte krijgen om zich niet aan hun etiket te houden. Als je goed kijkt naar Bourgondisch zwart zie je paars, bruin, donkerrood, blauw, in steeds wisselende schakeringen. Als ze het verschil met chemische verven wil typeren, vertelt ze dat die kleuren bloeden wanneer ze worden gewassen: ze geven af op andere kleuren en maken die vaal en troebel. Natuurlijke verven daarentegen mengen en maken nieuwe schakeringen, ze vormen een harmonie.

Claudy Jongstra, Nine, 2020

Traditioneel kun je mensen die kleurtheorieën ontwikkelen verdelen in twee groepen. Allereerst zijn er de mensen die kleur verdelen in basiskleuren en vanuit die statische gegevens een systeem van kleurmengingen opbouwen. Zij bouwen theorieën die de praktijk van het toepassen van kleur ondersteunen. Ze gaan uit van blauwe, rode en gele verf (denk aan de kleurtheorie van Johannes Itten) of bij drukinkt van cyaan, mangaan en yellow. En ze kiezen een toon die zo min mogelijk troebel is en al snel bruin of grijs oplevert bij het mengen. Voor beeldschermen kiezen ze voor groen, rood en blauw van een toon die gezamenlijk wit licht kan opleveren.

Daarnaast zijn er de mensen die kleur bestuderen als een natuurverschijnsel. Ze zien het in regenbogen en lichtspiegelingen. Zij zijn zich bewust van de bewegelijkheid van kleur, hoe gemakkelijk de kleur verandert. Paul Klee bijvoorbeeld gaat uit van deze lichtverschijnselen. Hij is in eerste instantie niet zozeer geïnteresseerd in de basiskleuren, maar meer in de mogelijke bewegingen, hoe een kleur kan veranderen. Zo kan blauw veranderen in groen of paars, of omslaan naar oranje (denk aan de omslag van de kleur van het beeld dat je ziet na lang kijken naar iets dat goed verlicht is). In zijn systeem is ook plaats voor grijs en grijsachtige kleuren. Die ontstaan ergens halverwege de beweging die ik hier in mijn eigen woorden ‘omslaan’ heb genoemd.

Het lijkt me duidelijk dat Claudy Jongstra zich meer thuis voelt in de tweede groep. Ze wil ons opnieuw gevoelig maken voor de nuances die natuurlijke kleuren ons bieden. In een eerdere tentoonstelling die ik in Enschede bezocht, toonde Jongstra in een grote kring grote vellen papier die aan de onderste rand waren gedoopt in een pigment. Elk pigment kreeg een uitgebreide beschrijving mee. Niet alleen werd de plant genoemd die het pigment leverde, maar ook de wijze van telen van die plant (biologisch of niet) of de winkel waar het was gekocht, de grond waarop het verbouwd was, het soort water waarin het was opgelost, enzovoort. Als toeschouwer voelde je je uitgenodigd de verschillende verfeffecten te vergelijken en mee te puzzelen wat daar de oorzaak van zou zijn. En de verschillen waren goed zichtbaar. Jongstra noemde de verfpatronen ‘stijgbeelden’ en benadrukte daarmee het verschil in vitaliteit tussen de pigmenten: hoever ze zich omhoog het papier indringen.

Claudy Jongstra, deel uit Inner Vitality. Dit is een van de ‘stijgbeelden’ van dille, die in zomer 2020 te zien waren in Rijksmuseum Twente.

De Lakenhal toont een enorm weefwerk van Jongstra, Nine genaamd, een geweven landschap van Bourgondisch zwart geverfde wol. In de toelichting lees je dat Jongstra zich bij dit werk heeft laten inspireren door de Colombiaanse stam van de Kogi. Zij laten een deel van hun kinderen een paar jaar opgroeien in duisternis, om op die manier hun zintuigen te scherpen. Mijn praktische geest denkt dan meteen dat ze dat doen om beter te kunnen jagen en spoorzoeken, maar Jongstra ziet het als een manier om beter deel uit te maken van de kosmos. Tja, misschien wordt ook door de Kogi in deze tijd al helemaal niet meer gejaagd. Maar je kunt nog wel in het museum in de halfduistere zaal gaan zitten, gewoon rustig blijven en je ogen laten wennen aan het donker; dan zie je het zwart veranderen in blauwe en donkerrode tinten, paars en bruin, en begint het landschap zachtjes te gloeien.

Detail van Nine