Deejayen met Kandinsky

Bij Centre Pompidou kun je het schilderij Geel-rood-blauw van Kandinsky laten klinken. Op de website van dit museum voor moderne kunst kun je de vormen en kleuren op het schilderij aanklikken. Ze geven een geluid weer dat je dan weer kunt mixen met het geluid van een ander deel van het schilderij. Soms is het geluid ritmisch, soms meer melodisch, en op een slimme manier valt de combinatie vrijwel altijd goed uit. Je voelt je een volleerde deejay: het is verslavend.

Het schilderij Geel-rood-blauw is een van de topstukken van het Parijse museum van moderne kunst. Geen wonder dat ze juist dit schilderij kozen voor het project dat in samenwerking met Google Arts tot stand kwam. Maar als ik het voor het kiezen had gehad had ik een Kandinsky van ruim tien jaar eerder gekozen voor dit project.

Ruim tien jaar voor Geel-rood-blauw schrijft Kandinsky voortdurend over muziek in zijn theoretische publicaties, hij onderhoudt een innige vriendschap met de componist Schönberg en maakt een zogenaamde podiumcompositie (Bühnenkomposition) voor het theater, getiteld Gelbe Klang. Het stuk ontstaat in nauwe samenwerking met pianist en componist Thomas de Hartmann. Aan de hand van thema´s zou de muziek bij de podiumcompositie geïmproviseerd worden.

Gelbe Klang is tijdens Kandinsky’s leven niet op het toneel getoond. Het bleef bij een beschrijving van de beelden en enkele muzikale thema’s die werden gepubliceerd in de Almanak van de Blaue Reiter, de expressionistische kunstenaarsgroep waar Kandinsky toentertijd de toonaangevende kunstenaar van was.

Kandinsky zoekt rond 1910 een manier om de beeldende kunst los te maken van verwijzingen naar de natuur: hij wil direct tot het gevoel (der Geist) spreken zonder tussenkomst van een gelijkenis met materiële zaken. Muziek doet dat en daarmee is deze kunst de beeldende kunst ver vooruit, zo meent hij, en dus verdiept hij zich in deze kunst. Als hij op 1 januari 1911 een extreem modern pianoconcert bijwoont met muziek van Arnold Schönberg, schrijft hij de componist een brief. Zo start een bijzondere ideeënuitwisseling.

In Über das Geistige in der Kunst publiceert Kandinsky in 1912 een heel aantal ideeën die hij in relatie met Schönberg heeft opgedaan. En hij gaat in het boek ver in concrete parallellen tussen de kunsten, bv. tussen klanken en kleuren: geel is als een trompet, blauw als een fluit, rood als een cello, violet als een fagot, oranje als een altstem. Van Kandinsky wordt gezegd dat hij synesthetisch begaafd was, dat hij kleuren kon horen en klanken zien.

In Gelbe Klang toont Kandinsky beelden op het podium, zonder handeling. De handeling zou het publiek te veel bij het materiële houden. De beelden worden steeds in een gekleurd licht gezet, dat regelmatig verloopt van blauwig rood over geel naar wit. Hij noemt dit kleurcrescendo’s. De muzieknoten van Thomas de Hartmann en de gekozen kleuren komen bij deze crescendi overeen met de tabel die de Russische componist Skrjabin juist gepubliceerd had en die de basis vormt voor het experiment van een kleurorgel, waar toetsen kleuren produceren in plaats van tonen. En Kandinsky kende deze tabel.

• 

• 

• 

Links: Skrjabin, kleurencirkel uit partituur van Prometheus (1910) met de bovenste notenbalk voor het kleur-licht-orgel.
Midden: een benadering van de kleuren.
Rechts: het Kleur-licht-orgel bewaard in het museum (voorheen woonhuis) van Aleksandr Skrjabin in Moskou.

Kandinsky zou het liefste toen een theorie geschreven hebben, een grammatica van de abstracte beeldende kunst. Hij schrijft dit aan Schönberg in een brief naar aanleiding van het verschijnen van Schönbergs Die Harmonielehre in 1912:

‘Waar het om gaat is dat de componisten nu in de allereerste plaats de omverwerping van de eeuwige harmoniewetten nodig hebben, wat de schilders pas in tweede instantie nodig hebben. Voor ons is het het belangrijkste de mogelijkheden van de compositie (c.q. de constructie) te laten zien en de algemene (zeer algemene) regel daarvoor op te zetten.’

Kortom, Kandinsky zou graag net als de musici de regels van schoonheid en harmonie omver werpen, maar ziet dat de beeldende kunst nog lang zo ver niet is. Dat de beeldende kunstenaars eerst nog moeten ontdekken hoe je een compositie in elkaar zet, welke basale regels daarbij gelden. De beeldende kunst moet eerst nog los komen van de slaafse weergave van wat er in de wereld te zien is, los komen van het materiële. En om die eerste stap te nemen, schrijft hij Über das Geistige in der Kunst. Over het spirituele in de kunst.

Pas ruim tien jaar later zal hij tevreden zijn met zijn onderzoek van de basale regels en deze publiceren in Punkt und Linie zur Fläche. En eigenlijk is het spirituele ideaal van de jaren tien dan omgebogen tot iets dat vooral logisch is. En bruikbaar voor de studenten die Kandinsky in die tijd moet opleiden in het Bauhaus. Als je in dit boek zoekt naar de parallellen tussen beeldende kunst en muziek, dan gaat het vooral om een grafische vertaling van muziek, zoals het notenschrift dat is.

Er zijn in Punkt und Linie zur Fläche maar ongeveer twee van de 140 pagina’s speciaal gewijd aan de muziek. In die pagina´s worden beeldende lijnen vergeleken met muzikale lijnen. Dat is eenvoudig te doen met apparaten die geluidsgolven weergeven, zegt Kandinsky. Piano en forte zet hij naast dikke en dunne lijnen; en de muzikale instrumenten worden verdeeld in twee groepen: met een vloeiende lijn (bv. de viool, of de klarinet) en zgn. punt-instrumenten als de piano. Het zijn nauwelijks verrassende opmerkingen. Heel anders dan de zoektocht die hij maakte tussen 1910 en 1913.

Wel blijft de schilder in zijn nieuwe boek het woord Klang gebruiken. Maar heeft Kandinsky het hier eigenlijk over klank en muziek of is het woord Klang voor hem daar min of meer los van komen te staan? Hij gebruikt het om de uitdrukking te benoemen die voortkomt uit een punt, een lijn en een bepaald vlak of de combinatie ervan. Het lijkt iets te betekenen als het effect, iets dat een weerklank oproept in het gemoed van wie ernaar kijkt. Laat ik een voorbeeld geven. Van hoeken scherper dan 90 graden zegt hij dat ze een spanning oproepen, dynamisch zijn en actief. Als je de hoek beschouwt als de punt van een pijl is deze opmerking niet zo vreemd. Maar als hij dan de Klang beschrijft hij van deze hoek, komt er iets terug van de intuïtieve zoektocht naar het spirituele uit het eerste boek. De scherpe hoek klinkt volgens Kandinsky ontevreden en zoekt naar vervolmaking. Niet bepaald een omschrijving waar ik muziek bij hoor. Bij een ontevreden klank hoor ik hooguit een hum of geknor, misschien bij een klank die zoekt naar vervolmaking wel. Dat zou het akkoord kunnen zijn voor het eind akkoord. Dat bedenk ik zelf, Kandinsky schrijft het nergens.

Van een grammatica van de beelden de kunst die is ontstaan met de muziek als voorbeeld, had ik verwacht dat deze de regels zou opstellen die een goede compositie maken, de verhoudingen, evenwicht en dynamiek, harmonie en disharmonie. Kortom vertalingen van het systeem van toonladders, akkoorden, van contrapunt, consonanten en dissonanten. Maar deze termen gebruikt Kandinsky niet in het boek dat verscheen in 1925. Wel in de publicaties uit de eerste helft van de jaren tien.

Eigenlijk denk ik dat muziek in deze fase van Kandinsky’s artistieke ontwikkeling niet zo’n grote rol meer speelt. De relatie met Schönberg heeft hij in verbroken. Voor de podiumcompositie die hij in zijn tijd aan het Bauhaus maakt kiest hij liever de kant en klare muziek van de Schilderijententoonstelling van Moussorgsky dan dat hij een nieuw experiment aangaat in samenwerking met een componist of musicus.

Vandaar mijn voorstel: zou het niet spannender zijn wanneer Pompidou een vroeger schilderij op internet klaar zet als mengpaneel voor de internetbezoeker? Zou je niet liever deejay zijn met het schilderij Fuga uit 1914?