Maar wat stelt het voor?

Mijn ouders namen ons mee naar een beeldentuin in Drenthe. Al snel waren wij verwikkeld in het spel: wat stelt het voor? Strijdende ridders, een visser in de storm, een grommende kabouter. De verhalen buitelden over elkaar. Kinderen kijken onbevangen. Eigenlijk is het een geweldig leuk uitje om eens met een groep kinderen op die manier naar kunst te kijken. Waar wij volwassenen de kunstwerken direct bewust of onbewust vergelijken met wat we eerder zagen, en indelen in categorieën die we kennen, zetten kinderen hun hart open, herkennen emoties en zien verhalen.

Heel lang was het vragen naar wat een abstract kunstwerk voorstelt not done. Wie dat vroeg, plaatste zich buiten het discours van de kunstkenners. Inmiddels zijn we zo overtuigd van de noodzaak van democratisering van de kunst dat we vinden dat het geen pas geeft vragen als deze te diskwalificeren. En eigenlijk vinden we alle antwoorden op de vraag ook prima. Of het nu kabouters en ridders zijn of een ideale wereld waar scheppende en de ontvangende krachten in evenwicht zijn.

Een wereldgeschiedenis van de abstracte kunst

In 2020 verscheen Abstracte kunst. Een wereldgeschiedenis. In dit boek probeert kunsthistoricus Pepe Karmel de onbevangen blik op kunst terug te winnen. En hij begint met een steen in de stille vijver van de geschiedschrijving van de abstracte kunst te gooien: ‘Abstracte kunst is een vorm van figuratieve kunst’.

In de inleiding op zijn boek toont Karmel dat in de werken van de grote voorlopers van de abstracte kunst, Kandinsky, Mondriaan en Malevich, het figuratieve altijd een rol is blijven spelen. Kandinsky beweerde zelfs dat puur abstracte kunst in zijn tijd nog niet mogelijk was. Het zou vervallen tot iets decoratiefs zonder betekenis. En zonder reden om het te maken. Maar hij geloofde wel dat puur abstracte kunst in de toekomst mogelijk zou zijn. Het was een kwestie van wachten op betere, ‘spirituele’ tijden. Eigenlijk denk ik dat die spirituele tijden van Kandinsky nog steeds niet zijn aangebroken en dat de abstracte kunst die geen relatie heeft met de figuratie, nog altijd betekenisloos is. Anders gezegd: dat abstracte kunst zijn spanning ontleent aan de suggestie van iets dat we erin kunnen herkennen.

De schilders nadien, van ongeveer de periode na de Tweede Wereldoorlog, bleven benadrukken dat ze gevoelens wilden overbrengen, basale menselijke emoties. Dat Clement Greenberg, de spokesman van het modernisme, heeft beweerd dat een schilderij niets meer dient te zijn dan een plat vlak met verf erop, was leuk om de discussie van die tijd op scherp te stellen. Een statement van pure kunst tegen de populaire cultuur van de industriële massaproductie en het vermaak dat daarbij hoort. Een cultuur die in de VS van die tijd hard aan terrein won. Maar er is vrijwel geen kunstenaar die langer dan een paar jaar volgens dat strenge adagium heeft gewerkt.

Rond 1950 vertelt Rothko dat hij geen abstract schilder is, dat hij niet geïnteresseerd is de relatie tussen kleur en vorm of iets anders, maar dat hij alleen basale menselijke emoties wil uitdrukken. En hij richt een groep op met schilders als Barnett Newman en Robert Motherwell, die het in deze helemaal met hem eens zijn.

Marc Rothko: Roest en blauw, 1953 (115×92 cm) Los Angeles MOCA

Botanist

Om iets te kunnen schrijven over alle abstracte kunst over de hele wereld, binnen allerlei culturen en in allerlei tijden, is het bekende systeem van westerse stijlen en indelingen ontoereikend. Karmel moest een nieuw indelingsprincipe ontwikkelen. Hij doet dat op basis van de thematiek, en kiest als belangrijkste thema’s Lichamen, Landschappen, Kosmologie, Architectuur en Tekens en patronen. In het boek worden dit zijn hoofdstukken, en deze verdeelt hij dan weer in paragrafen. Bijvoorbeeld het hoofdstuk Kosmologie wordt verdeeld in de paragrafen Omloopbanen, Zonnen en planeten en Sterrenkaarten. Zijn werkwijze lijkt een beetje op die van een botanist. Op basis van uiterlijke kenmerken worden kunstwerken verdeeld in soorten en families, hier hoofdstukken en paragrafen. En opbouw, compositie lijkt daarbij belangrijker dan de keuze van het thema.

Karmel deelt het werk van Rothko in het hoofdstuk Landschappen, paragraaf Open vensters. Het is inderdaad opvallend hoe in het werk van Rothko de kleurvlakken een rand van het doek vrijlaten. De composities lijken naar het centrum toe steeds dieper te worden, alsof je door een raam kijkt naar een andere wereld, een wereld die louter uit kleur en emotie bestaat.

Nog een voorbeeld: Jackson Pollocks Galaxy. Karmel deelt het werk in bij Totems (een paragraaf van Lichamen) en niet bij Sterrenkaarten, onder Kosmologie. Terwijl het toch de meeste overeenkomsten vertoont met dat laatste, en de titel de beschouwer ook duidelijk wijst op die overeenkomst.

Jackson Pollock, Galaxy 1947 (110×86 cm) Omaha, Joslyn Art Centre

Maar het schilderij is een bewerking van een ouder werk van Pollock, The Little King. Dat toonde min of meer menselijke figuren of totems die in de verte doen denken aan figuren van Picasso. Kennelijk blijft Karmel de oorspronkelijk compositie als belangrijkste criterium hanteren om het werk in te delen.

Ik kan de indelingen niet altijd volgen: waarom staat bijvoorbeeld One Ton Prop (House of Cards) van Serra onder Lichamen; Verschijningen en niet onder Architectuur; Torens, gebouwen en dozen? Maar er is weinig abstracte kunst die zich niet in het systeem van Karmel laat indelen. En de thema’s stimuleren je je te verwonderen over de enorme diversiteit aan kunstwerken binnen zo’n thema.

Richard Serra, One Ton Prop (House of Cards), 1969 (122xx122,25 cm) San Francisco MoMA

Nieuwe indelingen, nieuwe kansen

Wat levert de indeling van Karmel ons op? De categorieën van de traditionele kunstgeschiedenis dienden om grip te krijgen op de geschiedenis; om te kunnen bepalen hoe oud een kunstwerk ongeveer zal zijn, wie het gemaakt heeft, en dus wat het waard zou kunnen zijn in de handel. De indeling van Karmel stoort zich hier niet aan. In het hoofdstuk Kosmologie bijvoorbeeld bevindt Kandinsky’s Einige Kreise (1926) zich naast The Weather Project van Olafur Eliasson (2003). Niet alleen wordt geen onderscheid gemaakt tussen de landen en culturen van herkomst, maar bovendien staan werken uit alle tijden naast elkaar. Het prille begin van de abstracte kunst naast wat er nu wordt gemaakt. Karmel doet kortom niet helemaal wat hij in de titel belooft: hij schrijft geen geschiedenis, eerder een verhaal.

Links: Wassily Kandinsky, Einige Kreise 1926 (141×140 cm) New York, Guggenheim Museum.

Rechts: Elafur Eliasson, The Weather Project 2003, Londen, Tate Modern.

Maar vertellen kan Karmel. Dat Karmel een literaire pen heeft, is bekend: hij maakte prachtige vertalingen van Patrick Modiano voor het Amerikaanse publiek. In het boek over abstracte kunst was ik vooral onder de indruk van de ongewone verbanden die hij weet te leggen en de precieze beschrijvingen van de beleving van de kunstwerken. Ze maken de inleidingen op elke paragraaf in dit boek een feest om te lezen. Ze tonen hoe veelzijdig de abstracte kunst is en hoe divers haar inspiratiebronnen kunnen zijn. Karmel gooit als voorstander van de democratisering van de kunst de deuren en ramen open, en geeft kunstenaars uit alle windstreken en alle tijden de kans bij te dragen tot het verhaal van de abstracte kunst in een boek dat verrassend veel kunstenaars een plaats weet te geven die in het traditionele systeem verloren gaan. En wie weet verleidt hij de jonge kunstenaars van nu hun eigen inspiratie te zoeken.

PS

Wie dit blog vaker leest, verwacht in het bovenstaande misschien ook enkele opmerkingen over de muziek als inspiratiebron voor abstracte kunst. Dat onderwerp komt in Abstracte kunst. Een wereldgeschiedenis niet aan bod. In de inleiding schrijft Karmel er wel dat er een duidelijk en overtuigend verband bestaat tussen muziek en abstracte kunst. Maar de relaties daartussen zijn complex en verdienen een heel eigen boek, zo belooft de schrijver. Ik kan niet wachten.