Met Titel

De onderstaande tekst is een lezing die ik hield in Ars Aemula Naturae in Leiden op 22 maart 2026.

Het geven van een goede titel aan een kunstwerk is een kunst op zich. Op internet las ik een aantal tips van de Online Gallery over het geven van titels voor je kunstwerk. Zij besloten met de oproep:
[…] vermijd liever ‘Ongetiteld’. Een titel prikkelt, verheldert en inspireert, en maakt het ook makkelijker je werk terug te vinden in je eigen archief. Tenzij je Rothko heet of Basquiat, en een nieuwe kunststroom aanvoert: ‘Ongetiteld’ van een jonge Basquiat werd in 1982 verkocht voor het recordbedrag van 110.5 miljoen dollar.

Ik denk dat de impliciete link naar verkoopcijfers wel uitgeschreven had kunnen worden: een titel verkoopt beter, want deze prikkelt en inspireert. Maar een titel zal niet opeens tot een hogere prijs leiden. Misschien op de lange duur wel, als je steeds intrigerende titels weet te verzinnen. Enfin, afgezien van deze niet onbelangrijke overweging, zou ik wel een stap verder willen gaan en beweren dat een titel vrijwel onvermijdelijk is. En zonder titel dan, of z.t.? Of alleen een inventarisnummer als 2026-03? Ik parkeer deze vraag even en hoop dat ik deze aan het eind van deze tekst voldoende voor u kan beantwoorden.

Betekenis van naamgeving

In de Bijbel in Genesis staat te lezen dat God Adam een gezel en hulpje wilde geven, en dat hij van het stof van de aarde dieren en vogels maakte. Adam mocht alle dieren namen geven: koe, tjiftjaf, vogelbekdier enz. (Nu ja, als we er even van uitgaan dat er in het Paradijs Nederlands werd gesproken.) Doordat hij ze een naam geeft, gaat Adam een relatie aan met de dieren. Vaak wordt in bijbeluitleg ook aangegeven dat het naamgeven de mens ook boven de dieren wordt gesteld, maar sec in de tekst van de Bijbel is dat niet terug te lezen. Overigens, zoals u weet, hielp de schepping van de dieren niet, evenmin als het naamgeven, want Adam miste nog altijd een gezel en God moest steviger middelen inzetten.

Een naam geven is dus de start van een relatie. Dat geldt ook voor een kunstwerk. Een titel van een kunstwerk is voor een deel als het geven van een naam, een soort doop. En de keuze van de naam is cultureel bepaald, vindt plaats in een context van conventies. Dat geldt voor namen van kinderen die naar opa en oma worden vernoemd, of naar eigentijdse heldinnen en helden – er komen nu in de komende tijd vast kinderen ter wereld die Jutta of Kjeld gaan heten – , of een naam die verwijst naar de weekdag waarop de persoon is geboren,  zoals de Akan in West-Afrika doen. Ook naamgeven aan kunstwerken is aan zulke conventies gebonden.

Waarom geven we kunstwerken een naam? En wie doet dat?

Onlangs was op de televisie Praten met de Nachtwacht onder regie van Theu Boermans. Coen Verbraak interviewt in die film de personages op het schilderij en vervolgens ook Rembrandt en Saskia. Als de naam van het schilderij ter sprake komt, ontstaat er kortsluiting. De een zegt De compagnie van kapitein Frans Banninck Cocq en luitenant Willem van Ruytenburgh maakt zich gereed om uit te marcheren, de ander vindt dit een belachelijke titel, veel te lang, en noemt het De schutterij van de Kloveniersdoelen. Deze titels worden in bronnen genoemd rond 1650, acht jaar nadat het schilderij klaar was. De Nachtwacht is een verzinsel van veel later datum, gegeven door het publiek. Deze lezen we vanaf eind achttiende eeuw. Rembrandt laat zich er niet over uit.

De meeste schilderijen werden in de tijd van Rembrandt niet van titel voorzien. Ze waren gemaakt voor een opdrachtgever die wist welke voorstelling hij besteld had. En werken die voor de vrije markt gemaakt waren, toonden een beperkt aantal voorstellingen. Veelal landschappen en stillevens. De namen die wij op bordjes lezen in musea zijn meestal van later datum. Ze komen uit veilingcatalogi en inventarissen van boedels en zijn daar vaak verzonnen door de schrijver van dat moment. Tamelijk uit de losse pols. Ze zijn bedoeld om het werk te kunnen aanduiden en zijn dus beschrijvend.

Van naam naar titel

In de achttiende, negentiende eeuw gaat dat veranderen. Eigenlijk heeft het te maken met de opkomst van openbare tentoonstellingen. Het brede publiek heeft behoefte aan een sleutel tot de betekenis van het kunstwerk. Alleen naamgeving om te kunnen verwijzen is niet langer voldoende. De kunstenaar gaat daarom een titel toevoegen. Ik geef drie voorbeelden.

Net als Socrates die werd veroordeeld tot de gifbeker omdat hij de jeugd bedierf met zijn ongelovige praat. Het is kortom geen toevallige keuze van een historisch onderwerp. Maar de titel geeft geen directe aanleiding voor de analogie. Het waren gevaarlijke tijden.

waarna deze zichzelf in het heuse reddingssloep inscheepten, compleet met proviand. De kranten schreven woedende artikelen over het voorval. Slechts vijftien mensen van het vlot overleefden o.a. door het eten van afgehouwen ledematen, zo werd verteld. De artistieke kanten van Géricaults schilderij werden door de rel geheel overschaduwd. Voor zijn eigen positie als kunstenaar had Géricault beter kunnen kiezen voor een kunst-waardig verhaal als analogie, zoals David dat deed. Maar Géricault vond dat hij als kunstenaar de rauwe aard van de mens moet tonen, de harde werkelijkheid. En de titel van zijn werk windt er dan ook geen doekjes om.

En ook oudere iconische werken die in exposities openbaar worden getoond krijgen een populaire naam, een die je kan onthouden: de Nachtwacht is daar een voorbeeld van. Deze werken krijgen die naam uiteraard niet van de maker, de kunstenaar, maar van het publiek, of van iemand van de openbare kunstinstanties, een recensent of andere schrijver. Vaak sluit dit niet meer aan bij wat er is voorgesteld. De geïnterviewde Rembrandt moet lachen om de naam van de Nachtwacht. Het is geen nacht en er is geen wacht. Volkomen onzin volgens hem.

Dat moeten de drie figuren in het midden zijn: de hofdames en de kroonprinses Infanta Margarita.‘Meisje’, ik denk niet dat keizerin Magharetha Theresia, keizerin van het gehele Heilige Roomse Rijk, zich dat in 1666 had laten zeggen. Maar voor het negentiende-eeuwse publiek is ze niet belangrijk. De naam is kort en bekt lekker, en wie kent die historische figuren nog?

Verhouding tekst en beeld in de negentiende eeuw

In de Romantiek eind achttiende, begin negentiende eeuw wordt het gebruikelijk poëzie bij de schilderijen te hangen in exposities. Overigens gebeurt dat nog steeds, ik hoef u maar te herinneren aan de expositie van Franceline Pompe hier in Ars waarbij gedichten te lezen waren van de Vlaamse dichter Herman Rohaert. De kunststroming van de Romantiek meent dat beeldende kunst en poëzie uitdrukkingen zijn van hetzelfde innerlijke gevoel maar verschillend uitdrukking daaraan geven, zoals man en vrouw dat doen. (Ik heb wel een idee welke kunst de man is en welke de vrouw, maar in die discussie treed ik liever niet.)

Zo verandert de combinatie beeld en tekst: waar de tekst eerst bedoeld was om aan te duiden en te beschrijven, gaat hij nu meer het gevoel erbij beschrijven. Het wordt associatiever.

Maar dat de recensies vervolgens Monet en zijn kompanen denigrerend Impressionisten gaan noemen, geeft wel aan dat nog niet iedereen aan dit soort titels toe was. En liever las dat het werk een zeegezicht is en er een boot ronddrijft.

Functies tot eind negentiende eeuw

Laat ik de functies van de titel van een kunstwerk tot nu toe even op een rij zetten. We zagen de titel als

• start van een relatie met de naamgever, (zeg maar de Adamsfunctie)
• start van een individuele geschiedenis, (archiefnamen in veilingscatalogi en inventarissen)
• descriptie/beschrijving (is bijna niet mogelijk zonder iets van de betekenis mee te nemen, maar denk aan de oorspronkelijke naam van Las Meninas: Hare koninklijke hoogheid…)
• sleutel tot betekenis (beschrijving plus, als bij Delacroix)
• toevoeging van een gevoel en associatie (Monet)

Functies vanaf 1880-90

Vanaf de impressionisten wordt het interessant titels te lezen. De lijst van mogelijke functies van de titel wordt langer en de titel kan meerdere functies tegelijk gaan vervullen.

Ik zet een aantal opvallende voorbeelden op een rij.

En eigenlijk is de ondertitel die Whistler zijn publiek aanreikt ook onduidelijk. Als hij duidelijk had willen zijn had hij beter de aanleiding kunnen weergeven: Vuurwerk in een Londens park.

Paul Gauguin: Waar komen wij vandaan? Wie zijn wij? Waar gaan we naartoe? (1897) 139,1 × 374,6 cm (Boston, Museum of Fine Arts)

In linker bovenhoek staat het: D’où venons nous? Qui sommes nous? Où allons nous? Is het de titel van het werk of alleen een tekst die erop staat geschreven, als motto of toelichting? Gauguin schilderde het op Tahiti waar hij zich later ook echt zou vestigen. Er is veel over geschreven. Gauguin schreef zelf in zijn dagboek dat er rechts een pasgeboren kind is afgebeeld. Er zijn drie vrouwen bij. Dit zou de vraag ‘Waar komen wij vandaan?’ kunnen weergeven. Geheel links is een oude vrouw te zien. Als dit ‘Waar gaan we naartoe?’ zou weergeven, heb ik het gevoel op het verkeerde been te zijn gezet door de tekst. Deze klinkt toch veelomvattender dan een eenvoudige weergave van de drie stadia van het leven.
Het blauwe beeld van de maangodin Hina lijkt me ook heel belangrijk. Zij zou ook zijn waar we vandaan komen en misschien ook waar we heen gaan. Gauguin helpt verder niet met de relatie tussen tekst en afbeelding.
Soms werken raadselachtige titels ook heel goed. Dan kunnen kunstliefhebbers er nog eeuwen over discussiëren.

Het had geen aanleiding meer in de visuele werkelijkheid, aldus de kunstenaar. Voor wie het werk van Kandinsky een beetje kent zijn de motieven voor een deel herkenbaar – de mannen met rode hoed en staf, de berg, de ruiter, de roeiboot – zo abstract is het nu ook weer niet, zou je zeggen. Maar we moeten niet vergeten dat wij gewend zijn aan abstractie zonder verwijzing naar de visuele werkelijkheid. Wat Kandinsky bedoelt is dat het beeld niet verwijst naar een beeld dat hij heeft gezien, dat hij dat zelfs niet als uitganspunt neemt.  Maar dat het in zijn hoofd is ontstaan, als een totaal nieuwe gedachte. Die om hem te kunnen overdragen dan toch in een taal moet worden gezet die de lezer c.q. kijker kan vatten.

Wie de elementen uit de titel van het werk probeert terug te vinden op het raam ziet mallen die het met behulp van een machine met elkaar doen. En bovenin een wolk van sperma? Misschien is het mijn dirty mind. Maar we kunnen het wel eens worden dat deze titel een parodie is op de titels van eerbiedwaardige historiestukken.

Barnett Newman: Vir Heroicus Sublimis.(1950-51). 242 × 542 cm (New York, MoMA)

Een opgeblazen Latijnse titel voor een werk dat zo abstract is. Het betekent zoveel als De mens (de man), heroisch en subliem. Het is het eerste supergrote doek dat Newman maakt, als hij net ingetrokken is in een nieuw supergroot atelier. De kijker heeft de neiging van dergelijke enorme doeken afstand te nemen maar je moet dit enorme doek van dichtbij bekijken, vindt de kunstenaar. De bedoeling is overduidelijk dat het werk overweldigend is, heroïsch. Dat het iets weergeeft van het sublieme. Maar waarom Vir=man en waarom die woorden in het Latijn?

Newman toont zijn werk in een expositie aan het begin van de jaren 50 en krijgt een golf van kritiek. In die tijd formuleert de invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg zijn strikte regels voor de moderne kunst. En ook de titel moet eraan geloven. Hij onderscheid goede en slechte titels. Slecht zijn titels die poëzie toevoegen, het publiek ergens van willen overtuigen, of zoals hij het zelf kortweg zegt niet objectief zijn. Voor kunst die abstract is en autonoom, een plat vlak met verf erop, is een titel zinloos, debiteert hij. Moderne kunstwerken worden aangeduid als Zonder titel of kortweg z.t. Newmans titels refereren aan grote verhalen: Joodse, christelijke, antieke mythologie. Daar kan men in deze tijd niet mee overweg.

Maar titels als onzichtbare kleur, als sleutel tot de betekenis en poëtische toevoeging komen gewoon terug na de diskwalificatie van Greenberg. En kijkend naar Newman kan je zelfs zeggen dat ze nooit zijn weggeweest.

Omdat Armando ook als schrijver het thema van het schuldige landschap veel gebruikt, kunnen we een aardig idee krijgen van wat hij bedoelt. Het bos was getuige van misdaden en bedekt deze. En het groeit er gewoon overheen.

De titel lijkt te botsen met het onderwerp, en zet de kijker daardoor aan zich te verdiepen in de achtergronden van het werk en meer bewondering en liefde voor de spin te krijgen.Tegelijk maakt het je nieuwsgierig naar de relatie die Bourgeois had met haar moeder. Bij haar voelde ze zich veilig: de spin beschermt haar eitjes onder haar lijf en ze beschermt tegen ziekten door muggen te doden. Maar heel warm lijkt de band tussen moeder en dochter ook weer niet.

Venetië is een havenstad, de lagune is overal om de kerk van San Giorgio. De link met bootvluchtelingen is onvermijdbaar. De huiden over de figuur rijmen met eerdere beelden van dekenvrouwen die De Bruyckere maakte. Dekens die vluchtelingen en daklozen krijgen als bedekking, voor de warmte, helpend maar vol schaamte over het hoofd getrokken. De enorme stalen oliecontainer als pedestal verbindt het beeld met de roestende spullen in een havengebied. Maar tegelijk brengt de bak het beeld op de hoogte van de heiligenbeelden in de kerk. Het is een monument voor de helpers van de vluchtelingen. Vleugels hebben ze niet, maar ze balanceren op hun tenen alsof ze uitermate licht zijn.
De Bruyckere maakt in de titel Aartsengel een vergelijking zoals David al deed in de tijd van de Franse revolutie, maar hier gaat het om een titel uit het domein van de religie. De symbolen zijn vooral ontleend aan de daagse cultuur en de media en komen uit het werk van De Bruyckere zelf. Maar de plaatsing in een kerk maakt het beeld geladen met de hoop en smeekbeden van gelovigen door de eeuwen heen.

Even recapitulerend kom ik nu tot een veelsoortig rijtje aan functies van titels van kunstwerken:

• vergelijking met andere kunsten (Whistler)
• motto: tekst naar aanleiding van het kunstwerk (Gauguin)
• indeling in artistieke categorie (Kandinsky)
• parodie (Duchamp)
• filosofische gedachte (Armando)
• provocatie (De Bruyckere)

De titels passen niet altijd precies in de categorieën; vaak vervullen ze meerdere functies tegelijk. Vaak ook is de betekenis van het kunstwerk meerduidig. Mogelijk had ik met andere voorbeelden, toch weer net andere functies kunnen noemen. Maar altijd is het de moeite waard kennis te nemen van de titel van een kunstwerk, en te proberen de relatie te bepalen  tussen de titel en het kunstwerk. Te bekijken welke functie de titel vervult.

En Zonder Titel dan, of z.t. of een aanduiding in nummers?

Het lijkt misschien alsof je met een dergelijke titel ontkomt aan het spel van naamgeving en associaties buiten het beeldende werk. Maar dat is maar ten dele het geval. Ook een dergelijke titel brengt een invisible color met zich mee. De kunstenaar plaatst het werk op dat moment in de categorie van modernistische werken. Van dergelijke werken verwacht het publiek van ervaren kunstkijkers dat ze autonoom zijn. Doorgaans is het een plat vlak met verf, of een vorm als negatieve ruimte. Een spel van beeldende middelen, zonder verwijzing naar andere domeinen dan die van deze middelen. Met de titel Zonder Titel wijst de kunstenaar bewust verdere associaties en connotaties af. En dan zegt de aanduiding Zonder Titel dus eigenlijk best veel over het kunstwerk. Het kunstwerk is dan evengoed Met Titel.

Expositie

De tekst hierboven schreef ik in samenhang met de expositie Z.T. Zonder Titel. De expositie toont werk zonder titel, en werk met nog geen titel. De werken die nog geen titel hebben zijn nog niet helemaal klaar om de openbare wereld in te gaan. U krijgt daar dus een sneak preview.
De expositie in Ars Aemula Naturae, Pieterskerkhof 9a, Leiden is nog te zien tot 5 april, op vrijdag, zaterdag, zondag van 12 tot 17 uur.

Tip voor wie verder wil lezen

John C. Welchman, Invisible colors : a visual history of titles, New Haven: Yale University Press 1997 Online te vinden op Archive.org