Mijn eerste interesse in Whistler werd gewekt in Glasgow, in de Hunterian. Ik was net afgestudeerd en had zojuist de West Highland Way gelopen. Het waren vooral de spullen uit Whistlers atelier – paletten met de verf er nog op, een doos met verven, etsnaalden de burijnen – die me fascineerden. Maar de Hunterian Gallery van Glasgow University bezit bovendien zo’n 80 schilderijen, honderden tekeningen en aquarellen en meer dan 1000 etsen en litho’s.
Toen ik me verder verdiepte in het werk van Whistler raakte ik vooral geïnteresseerd in de muzikale titels van schilderijen: Symfonie in wit, Nocturne in blauw en goud. Waartoe dienen die verwijzingen? En in hoeverre zijn deze kunstwerken geschilderde muziek?
Whistler hield ervan een publieke figuur te zijn. Hij etaleerde zijn leven als bohemien, en zocht daarin kringen op als die rond Dante Gabriël Rossetti in Londen, en de realisten en later de impressionisten in Parijs. Hij speelde de grand signeur door tout kunstminnend Londen uit te nodigen voor een Amerikaans ontbijt. Ja, inderdaad voor boekweit-pannenkoeken en ahornsiroop. Whistler toonde zich daarmee enerzijds een kind van de nieuwe wereld, en tegelijk was het een goedkoop menu. En dat laatste kwam hem als doorgaans berooid kunstenaar goed uit. Overigens werd het ontbijt ook tijdelijk trendy, en men roemde zijn kunsten als kok.
Nadat hij van de opleiding tot officier in West Point is gestuurd en is ontslagen als tekenaar bij de Coastal en Geodetic Survey in Amerika besluit Whistler toch verder te gaan als kunstenaar en les te gaan nemen in Parijs. Zijn familie in Londen verzamelt er geld voor. Whistler wordt leerling van Charles Gleyre maar zal zich nauwelijks vertonen in het atelier van deze symbolistische schilder, die lid was van de Académie Royale. Hij is liever in het gezelschap van Gustav Courbet en zijn kornuiten van het realisme.
Na een paar jaar breekt hij met Courbet en kiest het gezelschap van Degas en Manet. Hij schildert veel in musea naar oude meesters (waaronder Nederlandse zeventiende-eeuwse meesters) net als deze twee schilders en zoekt zijn onderwerpen dichter bij huis. Interieur scènes als die van Aan de piano (1859) en een gezelschap van vrienden aan de werf in Wapping (1860-64) ontstaan in deze tijd.
James Abbott McNeil Whistler: Aan de piano, 1858-59 (67×90 cm) Taft Museum, Cincinnati, Ohio
Whistlers Aan de piano wordt geweigerd door de Salon, maar geaccepteerd door de Royal Academy. Maar het volgende schilderij Het witte meisje (1861) wordt door beide geweigerd en belandt op de eerste Salon des Refusés.
Het witte meisje noemt Whistler in eerste instantie niet Symfonie in wit, die naam geeft hij het pas rond 1870. Op de expositie in 1863 denken mensen dat het geïnspireerd is door The Woman in White een populaire roman van Wilkie Collins uit 1860. Dat zat Whistler waarschijnlijk niet lekker, want hij wilde geen verhalen schilderen. Dat deden de Pre-raphaëlieten waaronder zijn vriend Dante Gabriël Rossetti, bij hen lees je een schilderij als het ware. En alle details erin dragen bij tot het verhaal. De criticus John Ruskin was de grote voorvechter van deze opvatting van schilderkunst.
links: Dante Gabriel Rossetti: Lucretia Borgia, 1860-61(houtskool en aquarel op karton 44×26 cm), Tate gallery Londen
rechts: James McNeil Whistler: Symfonie in wit, nr. 1: Het witte meisje, 1862 (215×108 cm) National Gallery of Art, Washington DC
Waarom werd Het witte meisje geweigerd? Voor de hedendaagse kijker ziet vooral de gelijkenissen met werk van Rossetti, bijvoorbeeld met zijn Lucretia Borgia, uit 1860-61. Een zelfde soort model met weelderige rode haren en bleke huid. De wezenloze blik in de verte. En Rossetti was toegelaten tot de Royal Academy.
Maar de titel Lucretia Borgia wijst veel meer op een specifieke historie, die van de machtige Borgia’s. Lucretia wast haar handen in onschuld nadat ze haar man vergiftigd heeft, daarbij geholpen door paus Alexander IV, haar broer. (De historie van deze familie is inderdaad een kant en klaar gruwelverhaal voor een televisieserie.) In de achtergrond staat het gif op tafel, met de bloem waar het uit is gewonnen. En je ziet hoe de paus zijn zwager helpt te lopen met een stok om te zorgen dat het gif goed verspreid raakt in zijn lichaam.
De modellen mogen dan op elkaar lijken, voor de kijkers in de negentiende eeuw waren er opvallende verschillen. Whistlers meisje draagt geen crinoline. Ze is dus gekleed in nachtkleding of in een doodskleed. En dan wit op wit. Dat kan echt niet. Courbet noemt het een spook.
James McNeil Whistler: Symfonie in wit, nr. 3, 1865-67 (52×76 cm) Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham
Rond 1870 herdoopt Whistler dit schilderij dus. Hij geeft zijn schilderijen vanaf 1865 een muzikale titel of een die je op z’n minst zo zou kunnen interpreteren: symfonie, harmonie, arrangement, nocturne, variatie. In 1865-67 toont hij het schilderij Symfonie in wit nr 3: de twee witte meisjes. Een recensent meende dat dit geen symfonie in wit was maar een heleboel kleuren telde. Waarop Whistler riposteerde: Een symfonie in F bestaat ook niet louter uit de toon F, FFFFFFool!
In 1866 meldt Whistler zich aan voor de strijd tegen de Spanjaarden in Chili. Hij arriveert in de baai van Valparaiso wanneer de Spanjaarden deze juist bombarderen. De baai zal er op dat moment heel anders hebben uitgezien dan op dit schilderij, de Nocturne in blauw en goud: Valparaiso 1866. Mogelijk heeft de schilder hier gebruikgemaakt van een techniek die hij bij Gleyre geleerd had. Daarbij werd geen schets gemaakt ter plaatse, maar sloot de schilder zijn ogen en probeerde de scène te memoriseren door deze te beschrijven zoals hij hem op dat moment nog kon oproepen. De baai van Valparaiso gold als een van de mooiste in Zuid-Amerika.
James McNeil Whistler: Nocturne in blauw en goud: Baai van Valparaiso, 1866 (76×50 cm) Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC
De titel Nocturne werd gesuggereerd door Leyland, zijn belangrijkste opdrachtgever. Whistler is er erg mee ingenomen. Het geeft juist voldoende verwijzing naar de atmosfeer en naar muziek: pianomuziek van Chopin, waar Whistler vertrouwd mee was, via zijn zus, en omdat hij zelf ook piano en fluit speelde.
Waarom gebruikt Whistler muzikale titels?
Allereerst vond Whistler dat een schilderij een titel nodig had. Zonder doop is er geen…markt! Zo zegt hij in een interview in The World in 1878. Maar hij wil geen verwijzing geven naar een verhaal, zelfs niet naar een bepaalde scène. In hetzelfde interview zegt hij: Zoals muziek de poëzie is van het geluid zo is schilderkunst de poëzie van het zichtbare. Whistlers schilderijen zijn poëzie, gesublimeerde schoonheid.
Titels als nocturnes en symfonieën duiden nadrukkelijk op muziek. Harmonieën en arrangementen kunnen ook duiden op een samenspel van kleuren. En variaties op een thema zijn in de muziek gebruikelijk, maar kunnen ook in beeld worden gemaakt. De aanduidingen zijn wel enigszins te karakteriseren. De nocturnes zijn doorgaans nachtscènes of scènes in dichte mist met overwegend zwarte, donkerblauwe en grijze tinten, de symfonieën zijn geïdealiseerde jonge vrouwen, de arrangementen meestal wat oude figuren in donkere kleuren, de harmonieën tonen over het algemeen meer pasteltinten, en de variaties lijkt Whistler vooral te schilderen onder invloed van Japanse kunst: landschappen en stadsgezichten. De nummers bij deze aanduidingen benadrukken hoe weinig Whistler hecht aan het onderwerp.
James McNeil Whistler: Arrangement in grijs en zwart: Portret van de moeder van de kunstenaar, 1871 (144×165 cm) Louvre, Parijs
Zelfs het beroemde portret van zijn moeder uit 1871 noemt hij Arrangement in grijs en zwart. Alleen in de ondertitel geeft hij aan wie is afgebeeld, maar kiest dan nog voor het afstandelijke Portret van de moeder van de kunstenaar. Whistler zegt naar aanleiding van dit schilderij:
Voor mij is dit schilderij belangrijk als de afbeelding van mijn moeder; maar wat doet de identiteit van wie is afgebeeld ertoe voor het publiek? Het moet standhouden en waarde hebben als een arrangement van kleuren. (citaat uit The Gentle Art of Making Enemies, een bundeling van polemieken, lezingen e.d. van Whistler, uitgegeven in 1890)
Hier toont Whistler zich een voorstander van de l’art pour l’art stroming die in zijn tijd in opkomst was. Kunst en schoonheid staan volgens de aanhangers van deze stroming los van morele waarden en zijn niet nuttig. Ze geven vorm aan een universeel ideaal, los van dat al.
De muziek is hierin een voorbeeldkunst. Deze kunstdiscipline kan immers niet direct verwijzen.
Betekent dat nu dat Whistler muziek schildert?
Ik denk het niet. Dat een Nocturne ‘in een bepaalde kleur’ wordt genoemd wil nog niet zeggen dat het geschilderde klanken zijn. De kleuren duiden geen toonhoogtes of toonsoorten aan. Het blijven kleuren, kleuren op een doek. De titel vormt meer een vergelijking.
In 1871 al schrijft Tom Taylor (criticus van de Times en getuige voor Ruskin in de beroemde rechtzaak in 1877) over de kleuren van Whistler. Hij concludeert dat Whistlers schilderijen uitingen zijn van de theorie dat schilderkunst niet zou moeten proberen dramatische gebeurtenissen uit te drukken, of incidenten van de geschiedenis, of de feiten van de natuur zou moeten vastleggen, maar dat het doel zou moeten zijn onze humeuren vorm te geven en onze verbeelding wakker te maken.
Later zullen Klee en Kandinsky het systeem van de muziek als grammatica van de beeldende kunst proberen te gebruiken. Zij staan dan ook voor de moeilijke taak kunstonderwijs te geven in de pas ontstane abstracte vormentaal. Abstractie is niet het ideaal van Whistler. Maar Whistler is duidelijk een van de wegbereiders ervoor. In de muziek ziet hij vooral de ultieme verheven kunst, verheven boven het particuliere van een verhaal: de ultieme schoonheid. Op die manier is de muziek een voorbeeld voor de beeldende kunst.
Geef een reactie